Linki: kristofklimek.pl
Punkty, dla Krzysztofa
Najpierw Krzysztof, podczas przypadkowego spotkania, powiedział: maluję pana Połcika przez okno.
– A kwadraty? – spytałem.
– Kwadraty też, ale teraz wolę widoki.
Później dostałem brązową książeczkę „Opus minor, Krzysztof Klimek”. Uprzedzony tym co w niej znalazłem, wprosiłem się do jego pracowni.
1. Pracownia przy Miodowej. Nowa, dwa spore pokoje. W pierwszym rower, drabina, szpeja na podłodze, przy oknie wychodzącym na tyły (podwórko, ogród?), sztaluga z rozpoczętym obrazem. Na ścianie wisi niewielki zimowy pejzaż miejski. Przy innej ścianie blat kuchenny, zlewozmywak. Zrobiłem grochówkę, zjemy później- mówi Krzysztof. W drugim pokoju stół, biurko, łóżko, wiele obrazów opartych licem do ściany, raczej byle jak. Koło biurka mały, mocno napoczęty „kwadrat”. Okna wychodzą na Remuh.
2. Krzysztof pojedynczo odwraca obrazy; malował je tam, gdzie je zobaczył, na wsi. Opowiada o tych miejscach. Zbocze pagórka schodzące do rzeki. W dzień. Fragment rzeki, zawirowania wody. W dzień. Kilka domów w dolinie. W nocy. Podwórko, obejście, widziane z góry, z samochodami.
3. Obrazy nie-sekretne, nie-ostentacyjne. Spokojne; nie epatują świeżością traw, krzaków, drzew. Raczej „słuchające” niż „konsumujące”- jeśli to właściwe słowa. Zatrzymuję się na przedstawieniu rzeki. Wir wody, chyba szaro-srebrzysty, zakręcony między brzegiem, kamieniami, ławicą piasku – to lewa strona płótna. Wciągany, albo wyciągany przez główny nurt rzeki – prawy środek płótna. Lewa strona „adekwatna”- wyczuwam tę zaburzoną wodę, widzę i nie widzę farbę; po prawej stronie widzę już tylko farbę – zmęczoną powierzchnię płótna. Na pytanie o różnicę między lewą a prawą stroną, słyszę: było zimno, w połowie malowania nie miałem już czystych pędzli.
4. Skupiamy się na zimowym, miejskim pejzażu obejmującym kawałek trawnika, chodnika, ulicy zakrytych śniegiem. Fragment domu, dwa samochody. Biel jest jak złoto w ikonie, działa podobnie – mówi Krzysztof.
5. Obok zaczętego obrazu na sztaludze, palety- czyli kartki papiery pomaziane farbami olejnymi już tężejące. Parząc na nie pytam: czy rysujesz? Nie rysuję – odpowiada Krzysztof.
6. Malarze po przejściach, ofiary malowania, poszukiwacze autocenzury, potrafią zawzięcie odrzucać stare jak świat, zewnętrzne formy inspiracji. Bywa, że malują jedynie z „głowy”, czyli z worka, do którego wpadają i wypadają, wpadają i wypadają gigantyczne ilości rzeczy. Posegregowane w tematy, wyłożone jako tematy, otoczone socjalizacją – rodzą projekty. Aktualna kariera słowa „projekt” jest wymowna. Mówi wiele o operacyjnej stronie egzystencji. O nadawaniu rangi przemijalnej codzienności, o aktywizacji grup zatomizowanych jednostek. Za projektami kryje się przesłanie. Nawet jeśli jest chrome – jest wygraną społeczną. Krzysztof, jak sądzę, zajmuje się „haiku” – przeciwieństwem projektu. Przywołuje miejsca, sytuacje wyjątkowe tym czym są; pogodowo, nastrojowo, geograficznie… Bez poruszenia. Jest pośrednikiem, zwyczajnie, prosto. Malując.
Basho:
Stary staw.
Skoczyła do wody żaba.
Plusk w ciszy.
7. Malarz komponuje się z pejzażem, trzepakiem, kwadratem, kołem, ławką, cieniem, studzienką ściekową w egzystencjalną jedność. Mniej lub bardziej chybotliwie. Nie przekracza zakresu swoich kompetencji. Oczy patrzą – od tego są. Pędzel, farby, malują płótno- do tego są.
Basho:
Ścięte sitowie na dach.
Na zapomniane źdźbła
Sypie się miękki śnieżek.
Cel jest w istocie prosty: namalować obraz bez celów ubocznych. Bez warstwy ochronnej, bez szczególnych spekulacji. Bez trzymanki, bez ekspresji, ze zwykłej potrzeby przyjemności i wolności. Oznacza to wygrywanie fragmentów świata dla oczu.
8. Dla widza ważne jest to, co się ostało w obrazie; kwadrat i kwadraciki, okno, smuga, dwie linie. Malarz wodzi okiem po swoim motywie; nie wiemy co pomija, a co potęguje, nad czym się długo waha. Patrząc na obraz widzimy jego punkty oporu; widzimy jedynie to, na czym oparł malowidło. Mamy zatem bardzo wiele do zobaczenia. „Jedynie” znaczy wystarczająco.
9. Siedliśmy do grochówki.
10. Idziemy do starej pracowni, na Paulińską. Pod dachem, w raczej dużym mieszkaniu, klitka Krzysztofa, napakowana obrazami. Wobec przestrzennego, nieśpiesznego oglądania w nowej pracowni – tu, po prostu mozół patrzenia. Gimnastyka wyciągania, przekładania, stawiania stóp, odkładania.
11. Wielowątkowe objaśnianie poprzez malowanie. Zobaczyłem: wiele widoków z okna i poprzez okno. Na ciągle to samo podwórko, zimą, latem, malowane z różnych wysokości, pod różnym kątem, rano, w południe, o zmierzchu, wiele widoków „kwadratów i niekwadratów”, dwa wyjątki – dwa portrety, osiem martwych natur, widoki parku o różnych porach.
12. Test dla widzialności – obrazy i motoryka powiek. Przy martwych naturach, przy trzeciej może, powieki opadały. Przy „kwadratach i nie kwadratach” nie opadały. Przy „Podwórkach” podnosiły się tak, aby oko było większe i więcej zobaczyło. „Podwórka” przywołują do apelu; muszę, patrząc na obraz, odtwarzać go po kolei, od elementu do elementu, od namalowanej kwatery okna do kolejnej kwatery. W martwe natury wpisany jest wzór, system akcentów; są szkołą szlifowania diamentów, trudną, ale opanowywalną, bez tajemniczej przygodności obecnej w „Podwórkach”. Autor „Podwórek” nie jest retorem. Malując, nie deklamuje, mówi nieprzygotowany (maluje nieprzygotowany). Z kolei w „kwadratach i nie kwadratach” asymilacja kształtów w obrazach wymaga kontemplacji powierzchni obrazu. Ciekawość podsyca gra między tym, co i jak jest namalowane. Czasem to gra mikroskopowa. Skoki od niej do większej skali i powierzchni (w „Podwórkach”) oznaczają większe spektrum, „większy świat”, ale emocjonalny charakter patrzenia jest ten sam. Po prostu inna ogniskowa.
13. Krzysztof nie maluje ludzi.
14. W skrócie – lekcja z obu pracowni dotyczy łagodnego wchodzenia inteligencji obserwatora w inteligencję patrzenia malarza.
Czego się o niej dowiedziałem?
, że nie odczuwa potrzeby stosowania chwytów, sposobów, reguł.
, że dopuszcza omsknięcia pędzla, słabości i brzydzi się butą, pychą.
, że jest zaraźliwa- uruchamia inteligencję obserwatora.
Obrazy Krzysztofa zatrzymują się blisko źródeł fenomenu patrzenia, na progu patrzenia. Nie jest to wcale próg niski. Dla oczu, napompowanych potrzebą ciągle nowych bodźców może to być próg za wysoki. Nie do przekroczenia.
—————————
Minął rok. Zadzwonił Krzysztof i powiedział:
robię wystawę, w sklepie, przy rynku.
—————————–
15. Wystawa w byłej księgarni „Zielonej Sowy”. Wystawa bez ekstrawagancji, Puszczanie oka do widza – nieobecne. Wcale nie skromna. Bez didaskaliów, tytułów, dat. Obrazy zwyczajnie adoptowane do przygodnych warunków. Wszystko w sam raz.
16. Kilkadziesiąt obrazów – wybór Krzysztofa. Podczas trzeciej wizyty obrazy zaczęły układać się hierarchicznie, w nietematycznych grupach.
Pierwsza- centralne przestrzenie (najmniejsza i największa ewokacja centrum obrazu)
Druga – białość, pochodne białości (małe i duże kontrasty, akcenty, mgła- większa, mniejsza)
Trzecia – emocjonalne stop-klatki tego samego motywu (miejsca geograficzne, miejsca na płótnie, miejsca w głowie)
Czwarta – metafory czasu biegnącego we wszystkich kierunkach- na płótnie i poza nim (w górę, w dół, wstecz, na boki, do środka…)
Oczywiście, obrazy, wraz z kolejnymi wizytami na wystawie, płynnie przemieszczały się z grupy do grupy. To osobliwość wystawy Krzysztofa- chyba mogę ją określić następująco: w przestrzeni percepcji (z mojej perspektywy uważnego widza) to, co na wejściu było/jest abstrakcyjne stawało/staje się realizmem na wyjściu. I na odwrót. (powyżej wykorzystałem i trochę odmieniłem uwagę Johna Brockmana. A brzmi ona tak: „(…) Czy naprawdę chcemy, by centrum naszej kultury tworzyły zamknięte systemy, oparte na procedurze „tekst na wejściu- tekst na wyjściu”, pozbawione empirycznego związku z realnym światem?”
17. Szczegóły a propos punktu 16-tego. Jedna z wersji podwórka – z dominującą niejednorodną szarością, wypełniającą większość powierzchni płótna. Prawa, górna część – ściana z drzwiami, oknami, balkonem – nadaje czytelność temu co skrywa szare centrum. Biegnie pod nim skośna linia dzieląc szarość na to co nad nią (boczna ściana podwórka) i co pod nią (kamienny grunt podwórka). W obrazie nie widać jej, chociaż tam jest. Ciemne romby (od lewego dolnego rogu płótna biorące początek) również ją sugerują. Mały obraz z jasnym, centralnym prostokątem, przesłaniającym ciemne koło, na prawo od osi obrazu. Oba obrazy, duży i mały, w różny sposób, wskazują na siłę (magię skupienia ) na centrum. Obrzeża obrazów owo centrum wzmacniają. Inny obraz, nazwany na własny użytek „Eskimoskie Boogie-Woogie”. Duży, biały, „mówiony” pionowymi i poziomymi pasami, „mówiony” krzyżówką. Eskimosi mają podobno kilkadziesiąt słów na opisanie śniegu; na obrazie Krzysztofa można kontemplować kilkanaście rodzajów bieli.
I nawet ciepło- blady, kremowy prostokąt z lewej części obrazu, otulony bielą- w zależności od kąta patrzenia jaśnieje bardziej lub mniej. Mały obraz (ten nazwałem „Lastriko”); z ciemnego tła wycięto bielą foremne, kanciaste kształty. Być może humor ręki zbliża się do sfery chochlików władających królestwem zręcznych środków. Humor ręki malarza pozwala jej uczynić gest trochę w lewo, trochę w prawo, bądź w dół… Pozwala rękom (i oczom) skadrować widok, uciąć samochód w połowie (tak jak na białym, zimowym pejzażu miejskim). Gesty na jednym i drugim obrazie, szumnie nazywane komponowaniem są przecież dobrze znanym porządkowaniem, czyszczenie, sprzątaniem. Kiedy sprzątamy, nie na wysoki połysk, kiedy myślimy bez dupościsku- naturalne skupienie przynosi bezbłędność (formalną bezgrzeszność czyli trafianie w cel).
18. Na przykład: zobaczyć ciągłą młodość i starość tego świata… W rytmie trzech obrazów przedstawiających ścianę lasu… Z widniejącą drogą, prowadzącą w głąb- na ostatnim, najmniejszym z trzech.
19. Piękno. W „Opus minor” Krzysztof cytuje Agnes Martin. Pociągnę ten wątek. W 1976 roku Agnes Martin nakręciła półtoragodzinny film zatytułowany „Gabriel”. Film powstał bez scenariusza – tematem jest przyroda, niewinność, ogół i szczegóły. Tematem jest wędrówka chłopca (Gabriela= anioła? ) po plaży, po łące, po wzgórzach. Kamera czasem ucieka w niebo, czasem zatrzymuje się na szypułkach kwiatów. Czasem kadr długo wpatruje się w morze, czasem w nogi chłopca. To baśń – pozbawiona efektów, miękko i spokojnie rejestrująca sensację życia. Bez sensacyjnej narracji. Między „nieobiektywnymi” linearnymi bądź pasiastymi obrazami Martin a filmem z płynącymi obrazami trawy, piasku, kroczącego Gabriela, nie ma sprzeczności, jedno nie uzupełnia drugiego. Jest raczej i to i to. Tak i tak. Charakter obu zjawisk znosi jako bezzasadne wszelkie twarde pytania dotyczące formułowania i formalizowania światopoglądu. Satysfakcja patrzenia w skupieniu zawsze góruje nad satysfakcją posiadania poglądów. Tak sądzę. Agnes Martin, zapytana kiedyś o kolegów artystów, wspomniała o wielkiej przyjaźni z Adem Reinhardtem. Pytający zaczął drążyć temat: Rozmawialiście o swoim malarstwie? Nie – odpowiedziała, ale mocno wspieraliśmy siebie. W jaki sposób? Reinhardt myślał, że jestem dobrym malarzem i ja myślałam o nim, że jest dobrym malarzem.
20. Co by nie powiedzieć o wystawie obrazów Krzysztofa w dawnej księgarni „Zielonej Sowy”, oczy są jej bohaterem. Oczy wobec „nieoślepłego malarstwa”.
Marek Chlanda, 29 XII 2007, Kraków
AGD – Przestrzeń zamieszkała
To nie jest przewodnik po wystawie.
To jest zapis spotkania.
Chodzi o to, by autentycznie plastycznymi środkami obnażyć duchowe odpowiedniki świata zewnętrznego i świata bardziej wewnętrznego, i by uczynić te odpowiedniki pojmowanymi przez malarską transpozycję. (Alfred Manessier)
Najpierw podwórko. Patrzy się na nie bez uprzedzeń przez nieosłonięte szyby. Podwórko, jak każde inne: zamknięte ścianami domów, wyłożone płytami chodnika, albo kamieniem, miejsce na pojemniki na śmieci, żarówka nad wejściem, drzwi do następnej klatki, okna. Wszystko ma swój właściwy, niezakłócony rytm, swój, chciałoby się powiedzieć, tradycyjny, intymny porządek; a przecież złożył się z przypadkowych elementów, niezaplanowanej gry świateł, zabawy słońca z cieniem. Powstał nieco gościnnie, trochę efemerycznie, oglądany codziennie, oswojony układ krajobrazu, ścieżki wytyczonej do pracowni, drogi prowadzącej do domu. Na ten zwykły, potoczny świat, można, watro, należy, spojrzeć szczególnie. Można nadać mu indywidualne, niepowtarzalne znaczenie, wydobyć ukryte życie, wywołać z cienia nieuwagi i przywołać jako wiernego świadka naturalnych, delikatnych zmian wymierzających upływ czasu. Rzeczy wymagają uważnego patrzenia.
Malarstwo jest patrzeniem. Rzeczywistość poddana transpozycji nieruchomieje w barwnych płaszczyznach, zastyga w barwnej kompozycji, aby otworzyć się nową jakością zaistnienia. Malowane jest światło, malowany jest pejzaż wydobyty przez światło, malowane okno. A okno jest otwarciem na świat. Skonstruowane z geometrycznych podziałów wytycza szlaki interpretacji realności. Pion i poziomy absorbującej światło szarości, raz chłodnej, raz ciepłej odmierzają rytmy przypływów i odpływów atmosfery spotkania. Temperatura budowana jest klasycznie i akademicko poprawnie: dolna kwatera nokturnu z chłodnym i intensywnym błękitem wieczornego śniegu otoczona jest ciepłem framugi i poziomego szprosu, ciepłem wnętrza z którego patrzy się na chłód wieczoru. A zaraz obok ciepła, zatopiona w mroku ściana zamknięta jest w chłodnym świetle jasnego ugru, wywołując niejako do wyjścia na zewnątrz, na podwórko, które rozświetlono przyjazną, jasną ochrą. Następuje wymiana między wnętrzem a zewnętrzem, dialog między patrzącym a zapraszającym światem. Przez chwilę te różne światy, przy całej swej zmienności, stają się jednym. To, co na zewnątrz, wchodzi do wnętrza, a to, co wewnątrz, odsłania ukrytą strukturę otaczającej teraźniejszości. Obrazy trwają. Wymykają się czasowi, choć uchwycone zostały w jego niepowtarzalnym odsłonięciu. Granica między nimi, choć ostro zarysowana, usuwa się na plan dalszy. Krajobraz znanego podwórka staje się miejscem zamieszkania.
Każda z kwater okna istnieje niejako samodzielnie. Jedno i to samo okno, jedno i to samo podwórko, ale różny, inny czas. Nieco kubistycznie na jednym obrazie zmiany wywołane odchodzeniem trwają jednocześnie. Nie ma tu fotograficznej ciągłości zdarzeń opowiadanych przez reportera, wzrok przenoszony z kwatery na kwaterę nie rejestruje inwentarzowo istniejących obiektów. Choć są rzeczywiste, istnieją w wyobraźni, wyłaniają się raczej jako efekt czy owoc spotkania. W górnych kwaterach wzrok wraz ze zmieniającym się światłem przesuwa się po ścianie, coraz bardziej ku niższym partiom, coraz bardziej odsłaniając nowe elementy horyzontu. W jednym spojrzeniu poranek i wieczór, cisza i sąsiedztwo, kompozycja zamknięta i kompozycja otwarta. Piony skrzydeł i ciemnych okien, poziomy szprosów i diagonalie pochylonych dachów – wszystko komponuje rytm wewnętrznej struktury. Nie jest ona oczywista, więc trzeba o niej opowiedzieć. Trzeba ją wydobyć; nie poprzez narrację, ale przez ukazanie sensu. Rytm jest zrównoważony. Odpowiada jakieś dobrej i nostalgicznej harmonii, o której zapomnieli mieszkańcy globu. Sens istnienia rzeczy nie domaga się dodatkowych wyjaśnień.
Na podwórku nie ma ludzi. Nie ma ich w oknach, nie ma ich przebiegających po płytach chodnika, nie ma przy przekrzywionym trzepaku. Przestrzeń jest pusta, nieożywiona. Ale nie jest opustoszała. Ślady myśli są intensywnie widoczne; jakby na to podwórko ktoś ciągle patrzył i jego wzrok materializował się zawieszonym powietrzu. Rzeczywiście zewnętrza malowane jako wnętrza; wnętrza oswojone i zamieszkałe. Ale też wnętrze patrzącego, który odciska na rzeczywistości swój znak, swój jedyny charakter. Wnętrze spójne, przedstawione niemalże monochromatycznie; gama użytych barw odbija jedność i zgodność wizji. Układ kompozycyjny prowadzi do wyłuskiwania z rzeczywistości porządków stałych i niezmiennych, naprowadzające na siebie diagonalie, poziomy i piony, układ plam barwnych konstruują nie tylko wysublimowane wartości plastyczne – konieczne dla poprawności malarskiej – ale odsłaniają wewnętrzną strukturę rzeczywistości stworzoną według koniecznej proporcji i zaskakującej dobroci.
Obrazy podwórka są w rzeczy samej kontynuacją wątków abstrakcyjnych. Abstrakcja destyluje z tego, co widzialne i grupowane według wyobrażeń czerpanych z doświadczenia porządki wewnętrznej harmonii. Oczywistość przedstawianego przedmiotu zobowiązuje, a najczęściej zniewala koniecznością przyporządkowania. Ogołocony zaś przedmiot pozostaje w przestrzeni tylko ze swoją istotną wartością w relacji do innych, ograniczonych do najprostszych znaków obiektów czy też i do samego rytmu rzeczywistości. W tych obrazach nie ma, w pewnym sensie, znaczenia, czy patrzymy na określoną wizualizację przedmiotów poznawalnych doświadczeniem, czy na czysty układ geometryczny. W swojej istocie opowiadają o tym samym: jest, istnieje wewnętrzna harmonia rzeczy, do której uważnym spojrzeniem można dotrzeć i z którą można obcować. Jest, istnieje porządek, głęboka jedność świata, w którym pomimo wyobcowania nie jest się przypadkiem i który podarowany został do zamieszkania; nawet, jeśli to zamieszkanie miałoby trwać tylko krótką chwilę.
Obrazy Kristofa są obrazami skupionymi, są pełne troskliwej uważności, która nie pozwala zginąć żadnej, najdrobniejszej części materii. Ale ta uwaga jest pozbawiona napięcia – zamiast tego jest spokój ogarniętej przestrzeni, ciepło przyjaźnie dotykanego świata, równowaga pomiędzy czasem przyszłym a czasem minionym. Mają wewnętrzny punkt ciężkości, dzięki któremu cała przestrzeń przedstawiona zorganizowana jest proporcjonalnie, dystyngowanie i harmonijnie. Zmaganie jest taktownie ukryte. Patrzymy na obrazy, które same w sobie są oknami prowadzącymi do innego świata. Świata zamieszkałego przez Harmonię i Obecność.
Podobno sztuka powinna bronić się sama, bo obraz, jaki jest, każdy widzi. Wartość malarska obrazu, poprawność formalna powinna bronić się sama. I tak i nie. Nie chodzi o to, że te obrazy nie bronią się same, bo bronią się doskonale, ale kto choć raz odwiedził artystę w jego pracowni, wie, że żaden obraz nie istnieje w oderwaniu od swego twórcy, jak świat nie istnieje niezależnie od swojego Stworzyciela. W każdym najmniejszym skrawku materii widać jedyne pochylenie się nad jego istnieniem; pochylenie bardziej, czy mniej uważne, dobrotliwe, pogodne, żartujące czy współczujące, bądź też i takie, które jest pełne drżenia i wypływa z duszy ściśniętej troską. Dlatego – proszę, aby nie przegapić możliwości spotkania z Artystą.
Zbigniew Krysiewicz, OP
