Krzysztof Klimek, „Obrazy przed-stawiające”, 19.06.1998

DWIE ROZMOWY W PRACOWNI

Z Krzysztofem Klimkiem rozmawia Leszek Danilczyk

– Pokazujesz obrazy, które różnią się między sobą w sposób na tyle głęboki, że można mówić wręcz o kilku podejściach twoich do abstrakcji geometrycznej, a może nawet szerzej, w ogóle do abstrakcji i do relacji pomiędzy abstrakcją i problemem przedstawiania, itd. Czy można powiedzieć, że taka zmienność postaw, podejścia do problematyki malarskiej, jest immanentna dla twojego malarstwa?

– Wynika z tego, że tak, ponieważ nie potrafię sobie stworzyć czegoś, co można nazwać jasną linią postępujących obrazów. Myślę, że istnieją jednak pewne konsekwentnie się układające ciągi, z tym, że mogę je obserwować na przestrzeni dłuższego czasu. Natomiast w danym momencie daje się zauważyć duża rozbieżność w podejściu do obrazu. Nie ukrywam, że jest to dla mnie sytuacja kłopotliwa, stwarzająca pewne problemy w odbiorze tego co robię. Jednak te obrazy traktuję eksperymentalnie i chciałbym, żeby były odbierane jako pewnego rodzaju zapisy różnego zbalansowania pewnych elementów – jasnych i ciemnych, racjonalnych i tych mniej racjonalnych. Niejednolitość chyba w ogóle jest problemem we współczesnym świecie. Mówię o obrazie, który może być znakiem rozpoznawczym danego artysty, więc tutaj akurat jestem na jakiejś pozycji niepewnej.

– Czy ta potrzeba pewnych zmian wiąże się z tym, co powiedziałeś o dwóch porządkach? W pewien sposób można powiedzieć, że fascynuje cię napięcie pomiędzy porządkiem, jak powiedziałeś, racjonalnym, apriorycznym, założonym? Chyba dotyczy to też procesu powstawania obrazów, czyli tego, że obraz jest w jakiś sposób zaplanowany – już nie wchodzę w to, czy ty szkicujesz obrazy, czy jakoś inaczej myślisz o nich – i ten drugi porządek taki bardziej ciemny, intuicyjny, który w rezultacie daje efekty bardziej zawiłe. Czy właśnie to jest przyczyną tej twojej potrzeby zmiany postawy?

– Tak. Obserwuję u siebie pewne wahania: jeśli zaczynam obraz z pewną jasną koncepcją, to w rezultacie efekt jest może ciekawy, ale sam proces malowania jest trochę nudny. Czasami, kiedy robię obrazy, które już planuję, które zawierają dużo elementu czysto wykonawczego w stosunku do takiego procesu malowania, w którym można się zanurzyć i dać się porwać pewnym prądom, to wtedy nakład pracy czysto mechanicznej po to, żeby zobaczyć na końcu ten efekt, mnie po prostu zniechęca. Odpowiedzią na to jest próba skonkretyzowania obrazu przy pomocy zupełnie innych środków, nie zakładania pewnych procesów, które odbywają się na płótnie, tylko dojścia na skróty, z pominięciem całej tej historii nawarstwiania się formy, zanikania. Obrazy, które powstają w ten drugi sposób, znowu są dla mnie nie zadawalające i znowu idę w stronę jakby czystej racjonalności, poszukiwania pewnego porządku, ponieważ zawsze jest oscylacja pomiędzy zakładaniem pewnej arbitralności obrazu, tym, na ile obraz może być arbitralny, a na ile daję mu wolność.

– Czy sądzisz, że można by to wpisać w podział na postawę klasyczną i romantyczną? nie w sensie historycznym, tylko bardziej uniwersalnym, to znaczy podział, wedle którego postawa klasyczna polega na tym, że dzieło powstaje w myśl jakichś przyjętych z góry założeń, pewnego planu, natomiast postawa romantyczna polega na utożsamianiu twórczości z samym procesem?

– Muszę powiedzieć, że próbuję dokonać tej syntezy. Czuję, że jestem umiejscowiony na jakiejś granicy i ani zdecydowana pierwsza postawa, ani tamta druga nie daje mi pełnej satysfakcji. Nie mogę się emocjonalnie wyładować w sprawach zaplanowanego tworzenia, a z drugiej strony przy pogrążeniu się w takim intuicyjnym chaosie cierpi ten element racjonalny, uporządkowany. To, że ja się w pewien sposób oddalam od jednego bieguna i zmierzam do drugiego, to jest próba poszukiwania takiego momentu, że ja się znajdę w tym właściwym kanale. Zresztą wierzę, że jest to możliwe, że jest możliwa taka synteza, gdzie jasne i ciemne będzie ze sobą grało i stworzy pełne brzmienie.

– Mimo wszystko, to odbywało się u ciebie w ostatnich latach w granicach malarskiego języka geometrycznego i czuć wyraźnie w twoim malarstwie rodzaj dialogu z klasycznym malarstwem dwudziestowiecznym, należącym właśnie do nurtu geometrii. Czy mógłbyś wymienić kilka nazwisk z tego nurtu ważnych dla ciebie? Ja mam swoje podejrzenia, ale chciałbym je usłyszeć od ciebie.

– Nie będę ukrywał swoich głębokich fascynacji Malewiczem, Mondrianem, może też Paulem Klee. Kogo jeszcze mógłbym wrzucić do tego… no, może Ciurlonisa? Albersa, ale to też dziwna postać w tym towarzystwie. Mógłbym też myśleć, paradoksalnie, o Morandim.

– Aha, ale to naprowadza na kolejny trop w twoim malarstwie. W tym zestawie, który pokazujesz można mówić o pewnym rozwoju i ten rozwój, w sposób może nawet trochę zaskakujący, prowadzi od uproszczenia, od porządku czysto geometrycznego ku większej zawiłości obrazu i pewnej aluzyjności. Zwykło się na ogół myśleć o drodze odwrotnej, od przedmiotu do abstrakcji, u ciebie jest jakby kierunek przeciwny. Może to, że wymieniłeś Morandiego właśnie w tym zestawie nazwisk, jest w jakiś sposób charakterystyczne.

-Tak, może to jest to. Ja przechodziłem od malarstwa akademickiego, martwych natur, które mnie bardzo cieszyły i parę ciekawych rzeczy na pewno zrobiłem, do abstrakcji, prześliznąłem się do abstrakcji w sposób jakby niezauważalny. Ten proces nie był jakiś taki bolesny, to było parę takich…

– I nie był długi, tak?

– To trwało może ze dwa lata? rok? Nie wiem.

– Aha, czyli jednak trochę trwało.

– To nie było może tak nagle, ale to było parę rzeczy, które były zaczęte w duchu malarstwa figuratywnego i nagle w pewien sposób proces malarski zaprowadził je w kierunku abstrakcji, to się stało jakby nieświadomie. Teraz może znowu zaczyna się historia powrotu tego elementu, jak powiedziałeś, aluzyjnego. Ja nie chciałbym deklarować, że w przyszłości zrobię to lub tamto, bo ta cała sprawa jest otwarta i nie zakładam, że niedługo z powrotem będę malował martwe natury, ani nie zakładam, że zostanę abstrakcjonistą na „wieki wieków, amen”. W tym, co robię poszukuję raczej spełnienia totalnego, więc ta forma, która przychodzi, no mam nadzieję, że jest bliska tej formie, która jest właściwa.

– Czyli można powiedzieć, że ten powrót do pewnego rodzaju przedmiotowości, nazwijmy to, może za mocno nawet jak na razie, nie jest drogą wstecz.

– Nie jest. Jak na razie to jest taki sygnał jedynie i ja naprawdę nie mogę powiedzieć, czy to podchwycę i czy to stanie się jakąś dłuższą praktyką. Teraz właśnie próbuję zrealizować taką rzecz, która jakby rozbija chłód abstrakcji. Próbuję w nią przemycić element pewnego chaosu i niespodzianki. I być może to wiąże się z tą ewolucją w stronę form przedstawiających, dlatego że użyłem form nietypowych dla malarstwa stricte geometrycznego. Oczywiście zgadzam się, że formy mniej arbitralne od razu nasuwają podejrzenie co do tego pierwiastka aluzyjnego, przestrzeni malarskiej sensu realistycznego.

– Czy masz wrażenie, że twoje doświadczenia z abstrakcją geometryczną w jakiś sposób zmieniły twoje podejście do przedmiotu? Czy gdybyś malował teraz przedmiotowo, to malowałbyś już inaczej – założywszy, że byłoby to jeszcze o parę kroków dalej w stosunku do tego, co jest teraz?

– Myślę, że tak. Jeżeli malujesz obrazy abstrakcyjne, to zupełnie inaczej patrzysz na obrazy przedstawiające. Odczuwam to w ten sposób, że jakby więcej widzę. Nawet jeżeli na moich obrazach jest bardzo niewiele, to wydaje mi się, że na innych obrazach więcej widzę. Ponieważ cały czas rozważam bardzo minimalne wartości, z wartościami generalnymi, bardziej widocznymi mogę sobie łatwiej poradzić. I myślę, że gdybym zaczął robić obrazy realistyczne, to ten element abstrakcji zawsze tam jest. Zresztą od czasu do czasu robię to potajemnie. Po partyzancku.

– Wśród nazwisk, które wymieniłeś nie padło nazwisko Nowosielskiego. Pytam o niego ze względu na jeden obraz, który znajduje się w twoim zestawie. Chciałem zapytać, jak widzisz z punktu widzenia osoby, która to robi, różnice albo podobieństwa geometrii Nowosielskiego do takiej geometrii, jaką zwykle kojarzymy z tym nurtem. Czy można w ogóle mówić u Nowosielskiego o geometrii, tak jak mówimy o niej, powiedzmy, u Albersa?

– Nazwisko Nowosielskiego nie padło, a powinno – oczywiście nie jest tajemnicą, że jestem jego uczniem. Ja zazdroszczę Nowosielskiemu pewnego spełnienia. Wydaje mi się, że te pierwiastki, o których mówię – jasny i ciemny albo twardy i miękki – on dokonał jakby ich udanej syntezy i to czuć, że masz do czynienia z faktem zrównoważenia. To jest niesłychana rzecz w odbiorze po prostu. On balansuje na granicy chłodnego abstrakcjonisty… Używając środków abstrakcji geometrycznej, niemalże hard edge painting, narzuca jednak swoją arbitralność obrazowi, tworzy coś takiego, co wychodzi poza obraz. To nie są obrazy-obrazy. To są obrazy rzeczywistości. Ale też nie jest w tym czysty, bo te środki są zapożyczone z jego malarstwa typu realistycznego. Formy stykają się dosyć miękko, wielokrotnie pojawia się jakiś kontur zmiękczający jedną formę w stosunku do drugiej, to wszystko ma walor konwencji pośredniej. To nie jest konwencja skądś wyjęta, tylko coś już przeżytego, wynikającego z jakiejś jego praktyki sprawdzonej w rzeczywistości. Myślę, że jest to dla mnie przykład dobrej syntezy tych przeciwności.

– Być może nazwisko Nowosielskiego jest tu ważne nie tyle ze względu na jeden czy kilka obrazów, które zrobiłeś w pewien sposób nawiązujących do tego, co on robi w dziedzinie geometrii, tylko ze względu na tę syntezę, której składniki, oczywiście u niego i u ciebie one są inne, ale być może sama jej istota jest podobna.

– Być może to był ten człowiek, który w maksymalistycznym sensie pokazał, co to jest obraz, co to może być. On nie odwoływał się do jakichś fundamentalistycznych interpretacji, typu Minimal Art, czy Greenberga mówiącego o obrazie jako obiekcie wiodącym własne życie i rządzącym się własnymi prawami…

– Bez transcendencji.

– …bez transcendencji właśnie, jako o zupełnie materialnym obiekcie wytworzonym sztucznie przez człowieka. Natomiast dla Nowosielskiego cały czas jest ważny ten aspekt duchowy i…

-… i dla ciebie też.

– Myślę, że tak.

– Czyli dla ciebie obraz jednak też musi mieć transcendencję?

– Powinien mieć.

– Tak, ale czy można powiedzieć, że również warstwa symboliczna jest dla ciebie istotna w obrazie, czy można w ogóle mówić o czymś takim, czy to jest już za dużo powiedziane?

–

Ja robiłem rzeczy, które miały warstwę symboliczną, ona co prawda była hermetyczna dla kogoś z zewnątrz, ale ja to robiłem raczej dla siebie, dla sprawdzenia jak funkcjonują pewne pojęcia. Na zewnątrz otrzymywałeś pewien obiekt i nie dostawałeś instrukcji obsługi. Więc jeżeli ktoś miał podobną wrażliwość, mógł przez to wejść, ktoś inny może nie, ale to jest raczej historia wewnętrzna, nie wiem, czy to należy manifestować, ale była ważna dla mnie ta warstwa symboliczna. Jednak po pewnym czasie dostrzegałem, że warstwą symboliczną nie można załatwić obrazu, że znowu trzeba się wydobyć ponad to, zrobić krok w pustkę, gdzieś, nie wiadomo gdzie. Bo to, co nazywamy pewnego rodzaju symboliką, nawet w abstrakcji, to jest jednak taka drabina, rusztowanie, po którym możesz dosyć wysoko zajść.

Kraków 1998