Witold Stelmachniewicz
Dla większości zasadniczy urok sztuki polega na
rozpoznawaniu w niej czegoś, co wydaje im się, że znają.
Elfriede Jelinek
1.
Współcześni malarze odziedziczyli wraz z doświadczeniem abstrakcjonizmu, doświadczenie „nowej figuracji” i konceptualizmu. Jednakże nie będąc „wzrokologocentrykiem”, odwołam się na chwilę do dyscypliny, której pierwotna struktura wiąże się z czasem, a nie z przestrzenią. Bowiem analogicznie współcześni kompozytorzy odziedziczyli myślenie postserialne (kładące nacisk na formalną, abstrakcyjną konstrukcję dzieła) wraz z myśleniem spektralnym, gdzie istotą jest wydobywanie „cielesnego” konkretu materii dźwiękowej. Matematyka struktury muzycznej i neurofizjologia organów słuchowych człowieka, oddziałują na siebie w sposób, którego konsekwencją jest tworzenie koncepcji teoretyczno – analitycznych umożliwiających dostęp do form muzycznych. Natomiast analizowanie obrazów, czy innych obiektów artystycznych, w ten sam sposób nie jest możliwe. Pomimo wszelkich wysiłków (w tym samych artystów jak Wasyl Kandyński czy Władysław Strzemiński) zmierzających do skodyfikowania prawidłowości wewnątrz struktury dzieł plastycznych, tak naprawdę nie dysponujemy żadnym „magicznym” algorytmem, poza sferą psychologii widzenia pozwalającą na odnajdywanie sposobów łączenia ze sobą form pozornie nie spójnych.
2.
Przedmioty, lub inne, mniej precyzyjnie określone formy, nie pozostają w dziełach sztuki same dla siebie. Wskazując jeden na drugi, są wbudowane we wzajemną sieć odniesień i analogii. Umiejętność zwykłego widzenia tego, co jest, nie pozwala dostrzec czy też rozpoznać sił działających niejako w ukryciu. Bo też sens zjawisk artystycznych nie leży w nich samych, lecz w tym, że odsyłają one do czegoś poza sobą. Sądzę, iż nawet dzieła tzw. sztuki konkretnej nie są całkowicie pozbawione, jakkolwiek rozumianego, ale jednak rezonansu. Dlatego też, poprzez dzieła sztuki myśli (skojarzenia) przemieszczają się o wiele dalej, niż nasze umysły mogłyby to zrobić samodzielnie. Sztuka nie indoktrynuje, lecz przekierunkowuje umysły. Rzecz jasna nie te najbardziej bezkształtne, potrafiące żywo reagować na te artefakty, gdzie wyraźnie mogą dostrzec tylko siebie.
3.
Dlaczego o tym mówię?
Otóż dlatego, że kontekst powyższych refleksji, wpływa istotnie na realizację cyklu malarskiego pt: „Homomorfizm„. W zależności bardziej mentalnej niż strukturalnej spotykają się tu obrazy namalowane według fotografii Weegee, oraz te zainspirowane wyglądem naczyń krwionośnych człowieka, oglądanych w powiększeniu pod mikroskopem. Pierwsze z nich mają formę przedstawiającą, czy wręcz realistyczną i pełnią rolę „topograficzną” względem pozostałych, pozornie od przedstawienia odległych. Nie są to jednak obrazy abstrakcyjne, gdyż zasady warunkujące porządki w każdym z nich nie zostały wymyślone. To raczej obrazy zdekontekstualizowane, nie pozbawione całkowicie związku z postrzeganą (jakkolwiek pod mikroskopem) rzeczywistością. Zaangażowane przeze mnie środki estetyczne powodują interakcję pomiędzy tym, co da się zaobserwować, a możliwościami tego, co można sobie wyobrazić. W dalszej części tego tekstu przedstawię bardziej zasadnicze powody, czy też motywacje, dzięki którym odnalazłem taką a nie inną konkretyzację podjętych zamierzeń. Mam przy tym nadzieję, że efekty moich „hermeneutycznych” zapędów, nie wpłyną zbytnio na „zaprojektowanie” odbioru obrazów.
Homomorfizm
1.
To, co stanowi o różnicy pomiędzy rzeczą samą w sobie a jej przedstawieniem jest akt percepcyjny. Chociaż jest on różny w zależności od osoby postrzegającego, pozostaje zasadniczo tym samym zjawiskiem. Obraz figuratywny w pierwszej kolejności niejako informuje o tym, o czym mówi, dopiero później o sobie samym. W obrazie nieprzedstawiającym niezależnie od tego, czy forma została wydestylowana z natury, czy jest całkowicie abstrakcyjna, przekaz czysto plastyczny następuje bardziej bezpośrednio. Nie oznacza to oczywiście nadrzędności nie-przedstawienia nad aksjomatem przedstawienia. Mamy tylko, w zależności od okoliczności, dwa sposoby widzenia czy interpretowania jednego aktu postrzegania (tak jak w literaturze, gdzie relacje języka nie mają tylko i wyłącznie charakteru gramatycznego).
W omawianej realizacji nie dążyłem bynajmniej do ujednolicenia szkieletu strukturalnego, który pomieściłby w sobie formy wzięte z natury wraz z ich abstrakcyjnym uporządkowaniem. Ważniejszym niż „pojedyncza istotność” jest tutaj krystalizacja wielości zaabsorbowań (relacji), będących inkarnacją złożonej rzeczywistości.
2.
Malując cykl „Homomorfizm” zastosowałem dwie różne metody budowania przestrzeni malarskiej, jednakże nie w obrębie jednego płótna. Ich symultaniczna obecność uwypukla wszelkie antagonizmy formalne. Nieregularność i zróżnicowanie formatów wspomaga napięcia wywołane dysonansowością treści malarskiej. Zniwelowanie hierarchiczności wewnątrz-strukturalnej poszczególnych obrazów dynamizuje relacje pomiędzy elementami. Zależności, pozostając niezrównoważonymi uaktywniają psychologiczne procesy postrzegania, działając na zasadzie bodźców wzrokowych. W wyniku spontanicznej reakcji na mimetyczne przedstawienie pełniące tutaj rolę „topograficzną”, umysł odnosi się do pozostałych elementów w poszukiwaniu kontekstu. Całości nie utrzymuje w równowadze analitycznie redukowalny jeden kod, gdyż forma jest ukierunkowana jako proces. Tzn. nie jest dana cała na raz, lecz niejako wyistacza się z odizolowanych elementów. Ów proces dąży przy tym, nie tyle do syntezy, co do aktywności polegającej na poszukiwaniu fuzji pomiędzy owymi elementami. Ewentualne zastosowanie pojęcia syntezy nie może zatem oznaczać tutaj grawitowania ku jakiemuś centrum, lecz jedynie próbę przezwyciężania dualizmu.
3.
Złożoność pozwala ujawnić szerszy zakres kontekstu, w jakim trwa każdy artefakt. Dążenie do ujednolicenia, i w konsekwencji powtarzanie tych samych zabiegów przy jednoczesnym oczekiwaniu na odmienne rezultaty, to pułapka twórcy, który ufa jedynie amorficznej subiektywności.
Z mojego punktu widzenia mapa „sejsmograficzna” jego systemu nerwowego uwypuklona w dziele, jest tylko sentymentalną naiwnością.
Co zasadniczo przeszkadza w kontakcie z obiektywną rzeczywistością dzieła, jego istotą, która nie zastyga nigdy, w jednym sztywno ustalonym kształcie.
4.
Wytwarzanie dzieł sztuki to nie tylko nieudolna, pozorna czy partykularna próba odpowiedzi na fundamentalne pytania. Być może dzisiaj, bardziej niż kiedykolwiek przedtem, wytwarzanie dzieł sztuki to jednoczesne odnajdywanie reguł własnej aktywności (tożsamości). Zniesienie granicy pomiędzy metafizyką, a estetyką spowodowało, iż każde dzieło jest czymś w rodzaju nie mechanistycznego mikro-uniwersum, nie dającym się zunifikować z pozostałymi. Parafrazując myśl kabalistyczną zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że środek sztuki dzisiaj jest wszędzie, a jej obwód nigdzie. Posiadając świadomość kulturowej polimorfii, nie obrażam się jednak na swoje czasy za to, że nie zaoferowały mi żadnego spójnego systemu właściwości. Uważam, iż ewentualna próba dookreślania trwałych właściwości wiąże się z kultywowaniem złudzenia o ich posiadaniu. Złudzenia, bo to raczej właściwości posiadają nas.
5.
Człowiek bez właściwości lękając się konfrontacji ze skostniałym modelem swojej egzystencji, chcąc uwiarygodnić samego siebie, tworzy relacje z innymi. Relacje międzyludzkie oraz te tworzone za pomocą środków artystycznych są zatem do siebie podobne .
6.
„Homomorfizm” to podobieństwo. Podobieństwo relacji, czyli odwzorowanie pola jednej relacji w pole drugiej, lub funkcje jednego systemu relacyjnego w dziedzinę drugiego. Etymologia tego pojęcia wywodzi się z greki: homoios – podobny, morphe – kształt. Zdaję sobie sprawę z faktu, iż powyżej objaśnione właściwe znaczenie tytułu, jakim zdecydowałem się posłużyć, nie jest powszechnie znane. Ale nie ma to większego znaczenia, gdyż to nie tytuł decyduje o jakości ewentualnego przekazu, lecz właściwy balans pomiędzy sferą idei a rzeczywistością. Obrazy, jak je wcześniej określiłem „topograficzne” (na których widać pobitego mężczyznę, czy chwilę potem drugiego w zasłoniętej chustą twarzy, jak gdyby oczekującego na egzekucję) to wizerunki człowieka
(gr. homo). Pozostała grupa obrazów niewątpliwie w dosyć jawny sposób kojarzyć się może z wizualizacją badań laboratoryjnych w zakresie morfologii. Strach, zagrożenie, wynikiem czego jest utrata zdrowia, szpital i w konsekwencji badanie morfologiczne. Taka może być najbardziej elementarna reakcja skojarzeń u odbiorcy nie znającego moich rzeczywistych intencji. Jeżeli faktycznie do niej dojdzie, uważam ją skądinąd za w pełni uprawnioną. Nie powinna jej zakłócać pozornie zaskakująca obecność wizerunku Marylin Monroe. Jego relacja z pozostałymi jest dużo bardziej subtelna, choć nie pozbawiona pewnej oczywistości, zważywszy na tragiczne okoliczności jej śmierci. Celowo to wszystko upraszczam, jednakowoż chcę przez to powiedzieć, że odnosząc się do pełniejszej skali doświadczeń człowieka, posłużyłem się czymś w rodzaju estetycznego deja-vu, pozostawiając pamięci rozpoznanie i odkrywanie zinternalizowanych kontekstów. Wobec powyższego wynika także adekwatność słów Elfriede Jelinek, od których rozpocząłem te rozważania.
7.
Weegee (wł. Arthur Fellig) urodzony w Złoczowie niedaleko Lwowa, przybył do Nowego Jorku w 1909 roku i z małymi przerwami pozostał tam do końca życia w 1968 roku. Zatrudniany najpierw w charakterze laboranta w latach dwudziestych rozpoczął współpracę z popularnymi dziennikami i tygodnikami jako fotoreporter. Od 1935 roku przez dwa lata był fotografem policyjnym na Manhattanie. Jako jedyny fotoreporter w mieście posiadał zezwolenie na posiadanie radia z nasłuchem, czego efektem było natychmiastowe pojawianie się w miejscach zdarzeń. Pracował głównie nocą, wydobywając z ciemności na ułamki sekund motywy i ludzi za pomocą aparatu Speed Graphic z lampą magnezjową. Właśnie użycie lampy błyskowej w pełni uwydatniło ekspresję jego fotografii reportażowej. Kadry nie były konstruowane wedle z góry określonego planu formalnego, wszystko odbywało się spontanicznie, nie uwzględniając również aspektów społecznych czy psychologicznych rejestrowanego obrazu. Tak scharakteryzowany proces powstawania fotografii jest tożsamy ze sposobem pracy amerykańskich malarzy, których dążenia do uzyskania nieprzedstawiającej formy określono w latach 50-tych jako action painting.
Granice pomiędzy fotograficzną rejestracją obrazu Weegee, oraz kreacją poszczególnych malarzy ze Szkoły Nowojorskiej uległy zatarciu. Paradoks recepcji ekspresjonizmu abstrakcyjnego polegał tylko na tym, że niemal od razu doszukano się w jego konkretyzacjach tzw. realizmu III stopnia. Przykładowo dowodzono pararelności pomiędzy strukturą obrazów Jacksona Pollocka, a powiększeniami tkanki kory mózgowej człowieka. W materii obrazów Sama Francisa z tamtego okresu dopatrzono się analogii z powiększeniami wewnętrznej ścianki macicy kobiety itp.
8.
Unaoczniłem powyżej istnienie zasadniczej relacji, która pozwoliła mi spotkać ze sobą ekspresjonistyczne motywy z fotografii Weegee z oddalonymi od abstrakcyjnego ekspresjonizmu „refleksyjnymi” obrazami. Ich bezpośrednie odniesienia do wizualizacji morfologicznych, są celowym nawiązaniem, rodzajem gry z przytoczoną koncepcją realizmu III stopnia. Nie jest także przypadkowym nawiązanie w kilku obrazach do „otwartej formy” późnego Pollocka, gdzie gradient hierarchiczny, zredukowany niemal do zera, ujawnia sieć związków pomiędzy drobnymi elementami. Tam jednakże poprzez zamaszysty gest malarza efekt pozostaje dynamiczny. W moim przypadku, ponieważ gest zamieniłem na mikro i makro dotknięcia pędzla, substancja jest statyczna. Statyczność w poszczególnych elementach jest pożądana z uwagi na fakt przeorientowania dynamiki każdego z nich w relacje z pozostałymi.
9.
Ideę relacji, podobieństwa czy współzależności realizowałem wcześniej w obrazach abstrakcyjnych, gdzie dualizm sprowadzał się do opozycji pomiędzy regułą geometryczną, a swobodą gestu. W omawianym tutaj cyklu pewna radykalność w zaakcentowaniu dualizmu nie była linearną konsekwencją rozwojową, bardziej wyniknęła z natury zaadaptowanego kontekstu. Uznałem, że to, co mówi cytowana na wstępie Jelinek jest zasadniczo prawdą i prawdzie tej oddałem, istotę tego przedsięwzięcia.
Witold Stelmachniewicz
Urodzony w 1970 r. w Jarosławiu.
Studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Malarstwa. Dyplom z wyróżnieniem w pracowni prof. Zbigniewa Grzybowskiego w 1996 r. W tym samym roku zatrudniony jako asystent na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie. W 2005 roku uzyskał tytuł doktora sztuki w dyscyplinie artystycznej – malarstwo. Od tego samego roku kontynuuje pracę dydaktyczną w uczelni na stanowisku adiunkta. Centralnym obszarem jego aktywności artystycznej pozostaje malarstwo.
Wystawy indywidualne:
1996 – Obrazy (pokaz dyplomowy), Galeria PRYZMAT, Kraków
1997 – Obrazy, Galeria Miejska BWA, Tarnów
1997 – Trip – ti – que, Galerie/Atelier A.R.I.A.P., Lille (Francja)
1999 – TAUTORYT – Galeria T.P.S.P. Pałac Sztuki, Kraków, (z A. Bednarczykiem i P. Korzeniowskim)
2001 – TAUTORYT, Galeria „Schody”, Warszawa (z P. Korzeniowskim)
2003 – The Post–Everything Paintings, Otwarta Pracownia, Kraków
2005 – Homomorfizm, Galeria Otwarta Pracownia, Kraków (pokaz jednodniowy)
Udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych na terenie całego kraju, w takich miastach jak: Kraków, Warszawa, Bielsko Biała, Bydgoszcz, Zakopane, Przemyśl, Legnica oraz w Niemczech i we Francji.
